原标题：姜文、王家卫为什么爱拍民国戏
对中国电影来说，民国是个取巧的历史节点，它既近且远，是中国历史上最跌宕起伏、诡谲复杂的时代。从1912年至1949年，短短几十年间经历了辛亥革命、北洋军阀混战、两次国共内战、抗日战争等重大历史事件，你方唱罢我登场，整个时代就是一个大的故事。
或许由于这个原因，导演们对民国的钟情由来已久，他们眼中的民国或刚烈生猛，或迤逦妖娆，或忠胆侠义，或悱恻缠绵。作品之外，且听导演讲述他们为何钟情民国。
姜文：北洋时代是个华洋混杂的年代
姜文电影的故事背景没有晚于1980年的。《鬼子来了》、《让子弹飞》、《一步之遥》，以及十多年前就买的《一代宗师》里宫二小姐原型施剑翘的故事，姜文截取的是北洋军阀混战以后的这一段历史，“北洋时代是可以变成一个大舞台的，就像美国人拍的西部片。实际上北洋是一个‘武器时代’，它不是靠法律支持的，因为军阀混战、割据，围出那么一个小王国的时候，法律不一样，货币也不一样。这种‘战国’的状态非常有意思。不单是乱得有意思，别忘了，‘五四运动’就发生在北洋时期，那些后来影响中国百年的人物，也都是在北洋时期出来的。所以，这个时期也是很蓬勃的。”
《让子弹飞》人物关系图之麻匪兄弟联
“土匪这个词，大家一听就是个贬义词，但他们的成分很有意思。为此，我专门看了一些书，好像是一个法国人写的中国土匪调查。土匪里边有好多医生，还有农民、教师，当然很多是从过军的人。这次（谈到电影《让子弹飞》）发现了土匪的构成，对我影响比较大。你看好多土匪喜欢戴表、别钢笔，特别喜欢眼镜。那时候眼镜可能比较时髦，他们经常戴眼镜，近视不近视都戴，越没文化越戴，所以电影里边老六、我、老七，经常戴着眼镜。还有更夸张的，他们有时候把从洋人那儿打劫弄来的胸罩，不知道是干嘛使的，就内衣外穿……我没弄，弄进去怕人以为我耍坏。他们也好音乐、好艺术、好看戏。看见一个留声机，很感兴趣的。这也是匪性的一部分。
姜文《让子弹飞》中呈现出的民国是一个混乱不堪的时代，主角都是土匪。
北洋是真正的大开放，真正的大改革。很多西方的概念，大部分是经过日本传入中国，因为它比我们开放得早。中国人学军事，大部分到日本学，包括蒋介石、周恩来也去过日本。北伐军的军装和造型是日本军队的造型。虽然拿的是卢布，黄埔军校是苏联的钱建的，武器也是苏联提供的，但造型是日本的。北洋时期军阀们拍照，都是带佩刀的。**这事儿，蒋介石拿的所谓“中正剑”是干嘛使的？就是为了自裁的，不成功便成仁。国军的所有军官都发这个剑。
我曾想让鹅城里这些个人都叫洋名儿，汤姆啊、马丁啊，后来想别人以为我在讽刺“海归”呢。所以还是叫胡百、胡千、胡万。本来黄四郎这些都可以是洋名。广东一带的人，他们老早就出去了，虽然是修铁路什么的。包括那个碉楼，都是华洋混杂的，里边抽水马桶都是美国和英国来的。过去说洋文的比现在还多，后来慢慢变成土语了。比如说‘嗲’，从英文来的，其实就是‘dear’，说这孩子有点‘装dear’。上海话‘瘪三’，实际上是‘begsir’。北京的土语，‘爷们儿我喽喽’，‘喽’就是‘look’。还有小时候说‘够份儿的’，这个‘份儿’其实就是‘first’，头一份。祥子都会用这话。他们那时候用得比现在大胆。”
——整理自《姜文：拍个挣钱的片不难》（《南方周末》2010-12-10李宏宇）
许鞍华：我拍《倾城之恋》主要是因为我喜欢张爱玲
许鞍华有三部以民国为背景的作品——《倾城之恋》、《半生缘》、《黄金年代》，前两部民国电影皆改编自张爱玲的作品。张爱玲笔下的“双城”对许鞍华造成了极大的影响，为她的民国梦铸造了根基。
“我拍《倾城之恋》主要是因为我喜欢张爱玲。十几年前第一次看张爱玲的小说，我记得是看《倾城之恋》那堆中篇，我觉得很惊讶，为什么这个作家可以写到我所知道的香港呢？因为在我小时候，华洋杂处，很多外国人，包括印度人，但我看的香港小说就没提过。她写得又特别好看，文笔有感受，讲这些人，不是直接讲他们，甚至用歧视的目光去讲他们，我觉得很impressed（印象深刻）。
《黄金年代》工作照
我觉得张爱玲的philosophy（哲学），她对人生的看法，体现得最详细的是在《半生缘》。误会，无奈，时间过去的感觉，这个小说realise得最好，而且，我觉得这个故事比较适合我拍，因为它比较朴素，不用靠一些很玄妙的visual（视觉）或者imagery（意象）来表现效果，而是在人物关系上体现，我想会比较容易拍。
我讲《倾城之恋》，最大感觉就是因为一个城市倾覆，因而成全一对狗男女，这一点要文字才能交代，你怎么拍？拍不到，最多拍一边打仗一边恋爱，其实那个background（背景），反讽意味难以表现，是文字领域，是一个concept（概念）。《半生缘》讲两个人没缘分，十几年来来去去始终都不可以一起，你可以通过情节看得到，体现得到。
《黄金年代》工作照
我是在1983、1984年，第一次想过拍《半生缘》，那时我看很多张爱玲小说，觉得很好看，看到《半生缘》觉得这个故事特别吸引我。但1983、1984年不能上大陆用实景。《半生缘》involve（包含）很多弄堂、街景，如果没实景，只拍搭景，我会觉得很可惜，或者根本是不能成立，所以就决定拍《倾城之恋》，但《倾城之恋》又拍得不太理想，找资金就更加困难，因为人们听到张爱玲都晕倒。
《半生缘》的篇幅要cut（削减），人物要改，还有对白问题，这些在《倾城之恋》都遇过的。幸好《半生缘》文艺腔的对话不多，说活内容都比较生活化。起初有人问，为什么《半生缘》没全部用上海活拍摄？我说你去找人看，拍上海话。如果拍国语，我们也有问题，演员口音全部不同，就算他们同一家人的口音也有出入，好大的麻烦，如果他们并非一家人就没问题，因为上海华洋杂处，各处各省的人都有。
意外撞见探班的成龙大哥
另一方面，我一定要把《半生缘》的背景时代放在上海那个时期，否则很多人物关系根本不能成立。但同时我又不想让人觉得那个时代很怀旧、仿古，或者刻意经营，人人都对40年代上海有个概念，有很多是来自港产片、电视剧集，很多时候就是外滩、夜总会、妓院、弄堂等。我们仍然保留弄堂，但是又拍工厂、市郊，反而没拍那些十里洋场，因为一般上海小市民根本不会时常上夜总会，所以不要再拍一个很灯红酒绿的上海。
我也没法解释，为何张爱玲会风靡我们这代的导演。这个是cultural phenomenon（文化现象）。可能上海40年代同现在的香港很像，她所面对的，我们其实可以认同。很多时候文艺创作同读者是一种缘分。你特别觉得某作品有吸引力，就应该拍它，因为这肯定是你自己的看法跟作品有共鸣。拍它即是拍自己的体会，很值得。我看事物越来越接近她的attitude（态度）。”
整理自——《许鞍华说许鞍华》
霍建起：那个时代的女性具有先锋性
霍建起拍摄了《秋之白华》、《萧红》两部以民国为背景的人物传记片。提起萧红生活的民国时代，霍建起有些羡慕：“那个时代的才子佳人都活得很自我、很潇洒，做每件事都那么轰轰烈烈，反而现在的人要保守得多。”
霍建起导演的《萧红》中作家夏红在民国那个时代是一个活的潇洒自由，很有魅力的一个女性
“当时的知识分子比我们更具有先锋性，他们做事非常纯粹。如今的人太实际了，几乎没人能达到忘我的状态。那个时代的作家们，特别是女性作家是很有魅力的。像萧红这样的只是一个比较突出的例子，其实那个时代有一批这样的人。他们往往都出生在比较优越的家庭环境，但只身走向社会，给自己树立那么多困难，只为了自己的理想，追求自己的个性，我就觉得非常敬佩。
《萧红》剧照
当时的爱情太艰难了，现代的爱情相对很容易，你可以选择，你可以拒绝，你也可以离开，很少有人会去干涉你。那个时代的爱情有包办婚姻等社会的传统阻碍。那个时代的女性如果怀揣着先锋的心，是具有时代的意义。现在还哪有不让年轻人读书或者逼婚闹逃婚这种事情？”
——整理自《霍建起谈萧红：她被外界误读了多年》（《羊城晚报》 2013-03-15 王正昱）
贾樟柯：民国还在，在汾阳那样的小县城里
贾樟柯并没有以民国为背景的作品，他筹备多年的影片《在清朝》将故事锁定在民国前夕：1899-1911年。但贾樟柯却说，近年来开始对民国历史特别着迷，因为民国离我们那么近，却又是我们最不了解的。2013年的一次活动中，贾樟柯与陈丹青、张鸣对谈“这就是民国”，贾樟柯认为，民国还在，“在汾阳那样的小县城里，通过一些建筑遗留，你我还能触摸到民国”。
“对于我们小孩子来说，建造于民国初年的教堂是非常神秘之所在，这里面曾经是什么样子，发生过什么样的事情，人去楼空，留下来的反而更多的是一种想象。
但是有一点是非常强烈的，就是说在这样一个县城里，在西南非常偏僻的一隅之地，曾经存在过教会，而这些教会是由美国基督教会建立起来的，他们带来了宗教，新的观念。由这个教会建造了我读书的那个汾阳中学，所以我们那个学校很奇怪，一直保持了过圣诞节、新年的习惯。我上高二的时候，突然有一年学校大扫除，食堂开始改善生活，说是驻华美国大使恒安石要回到学校，年纪大一点的老师就说在民国年间，恒安石父亲在学校教英语，传说他会说中文，但是说的是汾阳话。我们很好奇这样出生在民国，出生在汾阳的人是什么样子的，他来到我们学校，带来一台放映机，同时又留了一卷胶片，这是非常珍贵的纪录片，是汾阳中学在抗战的时候由汾阳迁到四川，一路上拍下来的纪录。可以看到在战乱的时候，整个一座山西中学怎样辗转到西南，一路颠簸的样子。
所以我就想，原来那个时代在汾阳有电影，还有人在拍纪录片，把这样一个学校的迁移拍下来，而且还行走着这样一个教英文的老师，他究竟带来了什么，带来是学校的网球场，可能也有学校的丁香树林，后来那个网球场没有了，丁香树林还在，变成我们早恋的地方。
过去汾阳有围墙，整个民国年间，传说围墙上有两只铁燕，因为改朝换代，到1949年的时候这个铁燕飞走了，对我们小孩子来说只是一个传说，但是在前不久有人帮我在美国跟汾阳中学一样的英教会办的大学资料里面发现了大量的美国老师拍的照片，因为我要筹拍《在清朝》，还原晚清到民国初年的面貌，所以就找到这个照片，了解到原来那个铁燕没有飞走，是被拆到了省里面的博物馆，变成一个博物馆的场地。同样被拆掉还有城墙外面“老爷山”道教的建筑群，为什么把这整个建筑群拆掉？因为县里面开始要建大礼堂，所以把这个有几百年或许有上千年历史的建筑都拆掉，变成一个电影院，变成县里面开三级干部会议的礼堂，道观就消失了。
通过这些建筑的遗留物，我们可以触摸到民国，在这样一个小的县城里，同时存在着道观、教堂、庙宇、中学。当民国在大陆上消失后，这些东西也消失了，但是人没有消失。我可能谈不上能够讲什么是民国，我讲的是这是想象中的民国，这可能就是民国。
——整理自2011年贾樟柯在广西师大出版社举办的“这就是民国”论坛上的发言。
徐皓峰：武师在民国是很高贵的
徐皓峰对民国武林的重建，始于2006年整理出版的《逝去的武林》。这本口述回忆录，是他的二姥爷李仲轩从1934年起追随形意拳大师尚云祥的求武纪事。正是《逝去的武林》让王家卫找到了徐皓峰；另一方面，对徐皓峰来说，他终于等到了一个人，拍出了他心目中的武林：“一方面是习武人的阶层性，以前总是把习武人写成没有文化的，只有事件，没有生态的土壤，没有生活环境。而这部电影（《一代宗师》），表现了习武人的文化程度，他们生活的讲究，和他们里三层的、外三层的人情关系。”
“民国的时候，社会上开始出现职业武师，这在前代很少有的。在前代，武师们顶多是大户人家请来教孩子武术的，杨露蝉就是王府请过去的，或者是像清末给人当保镖，当土匪。这是个不公开和社会其他阶层**的群体。职业武师的出现跟镖局业的消亡很有关系，以前镖师有义务维持街面秩序，当时北京、天津那么大的庙会都不会出事，就是镖师在维持着秩序。但是火车、轮船、银行出现之后，镖师这个职业就没了，在社会结构上出现了空白，所以就出现了失衡，北京、天津的地痞流氓一下子就特别多。袁世凯就得想办法治理，那就让你们转行当武术家吧。所以，最开始，其实是北洋和南京政府把他们扶持起来的。
当时的职业武师都生活在顶级大城市里，当时都是武师们帮军政府训练高级军官。像29军大刀队、冯国璋的队伍，都是请武术名师当刺刀教练。在日常生活中，武师们起到了保持街面上秩序的作用，因为历代光靠警察是不够的。还有就是给其他行业做仲裁人。比如比较大的商家出现纠纷，就会请一个德高望重的武术家做仲裁。
《师傅》剧照
武师这个群体更多的成为一种仲裁机构，它解决民间纠纷的作用一直持续到我小时候，80年代，北京胡同里两家有纠纷还会找练过武术的人，虽然他已经很老，也不能打了，但还有这种传统。当时，也出现了“武人文相”的现象。虽然武师不太识字，但是一看就是经历了礼节口才的训练，着装仪表堂堂。
当时袁世凯的北洋政府和南京国民政府有一个连贯的政策，就是高抬武术人的身份，把他们贵族化，他们是当时社会生活里的明星。不管有没有钱，身份都是很高贵的。职业武师当时绝对算得上是高收入群体，当时北京大学校长的工资是 600大洋，但是顶级的武师，像孙禄堂基本是600大洋甚至更高，而当时进一个一般的大学当讲师，你的月薪才是几十块大洋。”
——整理自《专访徐皓峰:武术家作为一社会阶层已经不存在》（《半岛都市报》2013-08-16 周超 ）
李安：是张爱玲的作品找我，不是我找它
李安并非只是在忠实于张爱玲的原著，他是在设法忠实于一段灰飞烟灭的历史。易先生进出的门禁森严的后巷，还真的就是当年76号特务头子之一李士群的住宅后巷。为了拍《色，戒》，李安复原了上海老街，找来民国时的桌子和文具，又去马来西亚拍和老香港一样的街屋。
李安和梁朝伟
学生演戏的部分，是在香港大学陆佑堂里头拍的。1910年代的建筑，立在山头，仍旧风姿绰约。拍学生演戏的那一段，李安觉得全身起鸡皮疙瘩，因为影片里的一切，都是他自己在台北国立艺专第一次演话剧时所经历的：大学礼堂的舞台，纯真年轻的学生，从演戏里头发挥自己又找到自己的奇异经验，演完以后大伙兴奋地去吃宵夜，空空的街上下着小雨……
这里有好几层的人生和故事交叉重叠了：20岁的李安和20岁的王佳芝、邝裕民，过去的年轻演员李安和现在的年轻演员汤唯。从前和此刻，戏里和戏外，剧本和人生，层层交织。
李安在《色·戒》工作照
在寻找易先生的办公桌时，浮现在李安脑里的是“小时候爸爸会用的那种桌子”。《色，戒》在寻找的，是爸爸的时代会看的电影，会哼的歌，会穿的衣服，会摆在书架上的书，还有民国的口音。一口京腔普通话的汤唯得上课改学南方的国语。梁朝伟、王力宏、汤唯上了三个月的课，要读《未央歌》、《蓝与黑》，要看尤**演的《星星月亮太阳》，要听当时的流行音乐，要读戴笠和胡兰成的传记和作品，要熟悉张爱玲作品里的每一个字，要进入一个有纵深的、完整的历史情境。
很深地“浸泡”在那个历史情境里，李安说，拍到后来，几乎有点被“附身”的感觉。“是张爱玲的作品找我，不是我找它。这段历史，就是要被留下来。”
“话剧团的部分在港大陆佑堂拍，你知道陆佑是什么人吗？”
他摇头。
《色·戒》重建了上海老街，让观众感受到民国时代的氛围
“你记得民国五十三年，有架飞机因为劫机在台中附近掉下来，死了五六十个人，很多电影圈的重要人物，里面有个人叫陆运涛？”
“当然知道，”李安说，“他是电懋电影的创立人，《星星月亮太阳》就是他的。他那时先来花莲，还有雷震跟赵雷，我那时九岁，还跟他们一起照相，印象很深刻。”
“陆佑，就是陆运涛的父亲。”
啊……他不说话了，可是我们可能都在想一样的事情：历史的许多蛛丝马迹，看似互不相关，却会在你毫无准备的时候蓦然浮现，仿佛它找到了你。张爱玲在1939年拎着一只大皮箱来到港大校园，许地山是她的系主任。战火开打时，她在陆佑堂的临时医院里作学生看护，外表清纯的女学生心里深藏着一个人性X光照相机，喀嚓喀嚓拍下人世的荒芜。二十几岁的港大女生张爱玲，是否料到70年后在陆佑堂，有个李安试图把她褪色的胶卷还原？
——节选自龙应台：《我看〈色，戒〉》(《南方周末》2007年9月26日)
关锦鹏：香港接受了很多老上海的文化
作为一个土生土长的香港导演，关锦鹏拍尽了民国上海。学者李欧梵说，上海与香港是一对双城。20世纪40年代，张爱玲的上海把香港作为“她者”；50年代，香港经历了明显的“上海化”，成为这个传奇大都会的镜像；70年代、80年代，香港发展提速，但“始终以老上海为蓝本”；今天，浦东地区的天空线条与香港惊人地相似，“新上海的城市景观看上去就像是镜像的镜像——对香港的现代或后现代复制”。或许由于这种缠绵交错的关系，关锦鹏可以轻易穿越时空，触摸到民国上海的味道与风情。
“香港这些反正不管是王家卫、我、许鞍华都拍过老上海，甚至有一些商业片《新上海滩》，但是为什么香港导演去还原一个老上海的印象比同代的上海导演好呢？我觉得，49年是一个断层，在内地，所有老上海的东西都打压掉了，风风火火的60年代还有心情去处理吗？
关锦鹏导演的《长恨歌》，故事背景是在民国时期的上海
而香港接受了很多老上海的文化。各行各业，做服装的，无论做男性西装还是做女性服装的、饮食的、珠宝的，很多都是从上海过去的。而且那时候富太太还把自己的佣人、厨师都带过去。现在已经很少说香港岛的北角是小上海，但是你走在北角的话，还是有机会看到很多有特色的上海餐饮。所以，我觉得某个程度，这些比较富有的上海人其实带动了香港很多东西。我印象当中，香港人出去打工最有机会碰到的就是上海的老板，所以，有些时候很痛恨那些人，就骂他们“捞松”，只是一个拼音，去形容他们。”
——整理自《关锦鹏：既近且远，既远且近》
王家卫：民国的人很美，不是他们的外表而是他们的情操
《一代宗师》里最重要的角色不是叶问，不是宫二，而是民国。对于贪恋旧物的王家卫来说，民国同样是他心中无法割舍的一个时代。2012年，《一代宗师》上映。而这一年，正好是民国的一百年。在王家卫看来，这是很有意义的一件事。
“一百年后回顾民国这个年代，因为它是一个乱世，从一个帝国变成民国共和，里面有很多你看不出来的一些人所坚持的品质。现在有很多电影表现的，就是人有多丑、黑暗不可靠，我希望通过这个《一代宗师》去表现人有多美！我们真的认为他们很美，不是他们的外表而是他们的情操。我在为《一代宗师》的拍摄做前期准备的时候，曾在北方碰到一对练武的兄妹，他们对我说：“我们现在这门功夫肯定是会失传的，真正要练，不可能晚上只练两个小时，现在这个时代不可能有以前的功夫，大家没有这个时间。”
宫二身上浓缩了很多民国武林人士的优点，刚烈、优雅，代表了民国的气质。
民国时代的那些人对某些东西的执着很动人。宫二有一个承诺，她动人的地方，是那种民国的情义，她承诺了自己，就必须守住这个承诺。最后她不是给别人打败，而是自己的一个选择。为了自己的尊严，愿意停留在过去，这是她最开心的。宫二身上浓缩了很多民国武林人士的优点，刚烈、优雅，代表了民国的气质。在民国有很多这样的女子，这个不是我杜撰出来的。民国的女人，她的纲领可以达到这样。”
——整理自媒体关于《一代宗师》的多次采访。
原标题：姜文、王家卫为什么爱拍民国戏
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我知道了 