唐季礼电影的文化表达与文化传播

原标题：唐季礼电影的文化表达与文化传播

【摘要】唐季礼是一位较为成功的具有国际视野的当代香港电影导演。本文以唐季礼执导的10余部电影为研究对象，从故事母题、东方文化符号、文化传播与认同三个层面进行剖析、解读，以期呈现其电影的独特之处。

【关键词】母题符号文化传播文化认同

【作者】葛玉清，中国艺术研究院副研究员，2008年毕业于中国传媒大学影视艺术学院电影学专业，获得文学博士学位。现供职于联合国教科文组织亚太地区非物质文化遗产国际培训中心，任培训部主任、副研究员。

唐季礼出生于香港，早年曾在国外留学。自幼学习武术的经历，使他以武行进入香港演艺界。在经历了武打演员、武打替身、武术指导、编剧、制片等电影职业的磨练后，他成为了一位成功的具有国际视野的导演，不但频创国内外票房纪录，而且屡获国内外电影大奖。从第一部独立执导《魔域飞龙》至今，他在全球意识的观照之下，不断寻找着中国电影的国际化之路，并在此过程中为加强文化自信，增进文化认同，传播中国文化而积极努力、践行。

一、故事母题的价值解构

肯尼思·伯克曾说，“故事是生活的设备”，远古时代的人们就已经将故事艺术当作人类的首要灵感源泉，因为故事在不断地设法整治人生的混乱，挖掘人生的真谛。同时，人们愿意侧耳倾听，去感受世界的不同，体会喜怒哀乐的生活情绪。这种对于故事的追求和渴望源于人类对捕捉人生模式的深层需求，它不仅仅是一种纯粹的知识实践，而且是一种非常个人化、情感化的体验。从20世纪20年代开始，电影成为一种年轻的讲故事的艺术手段，立刻化身为超越陈规俗套，易于被大众接受的表现形式，将不同民族、不同风格、不同类型的故事呈现在观众面前，并通过影像符号的表达与想象，具备了超越自身的文化意义和内涵，同时承载起宣扬价值观形态体系的责任和义务。这样看来，如何讲好故事是电影的核心。在汤普森的解释中，母题应该是故事中最小、能够持续在传统中的成分。虽然这一概念源于民间文学、民俗学研究，但是电影作为一种叙述艺术，母题对电影故事同样具有某种不寻常的、动人的力量。

从1991年的《魔域飞龙》到2020年的《急先锋》，在唐季礼执导的10余部影片中，人物行为和事件情节独特、鲜明，有些甚至反复出现在几部作品中，具有很强的稳定性。在此种情况下，唐季礼对故事母题的选择成为决定叙事结构、情节发展的关键因素，并与价值导向发生联系，对之产生作用。

1.以“英雄”的母题召唤社会正义的力量

英雄一直以来拥有着永恒的魅力，即使在今天这个看似英雄失落的时代，人们依然呼唤着新时代英雄的降临。因为英雄们的故事“总是以一种感情上罕见的强度为特征，宛如我们身上从未奏响过的心弦被拨动了，又仿佛是我们从未想到的力量得到了释放。”[1]英雄故事在满足人类心灵渴望，代表人类精神追求这一意义上具有不可替代的作用。电影，通过创造想象的世界对英雄尽情地彰显，有的涂染着浓厚的神秘色彩，有的闪烁着对远古时代的回忆与幻想，有的洋溢着开创与冒险的精神……恰恰就是通过这些艺术创作，在一个个曲折动人的故事中展示着一个民族的文化代码和精神气质的独特性，并使人们潜藏已久的英雄情结再度得到释放。我们不难发现，在唐季礼的电影中，英雄无处不在，并通过不同的社会身份传递着正义的感召。

在唐季礼早期的电影镜头下，警察是绝对的英雄故事中的主角。警察，是维护社会秩序的国家力量，除暴安良、维持正义的社会职责让它成为当代社会英雄的化身，标示着光明、昂扬、高尚和正义。不论是穿梭在《警察故事3-超级警察》和《警察故事4-简单任务》中的陈家驹、《红番区》中的马汉强，还是战斗在《雷霆战警》中的唐忠诚和张力，警察的身份使他们身上散发着天然的英雄气质。他们有正义、有胆识，不拘小节、不会阿谀奉承，浑身上下透着忠诚、朴实与憨厚。影片中，他们的对手有的是国外**，十恶不赦；有的是跨国贩毒分子，心狠手辣；有的是内部贪官污吏，老奸巨猾……但警察英雄的机智敏捷、坚韧不屈的精神，总能战胜邪恶，除暴安良。

《警察故事3：超级警察》

相对于警察的英雄角色而言，《神话》和《功夫瑜伽》中以教授作为主人公，则是一种对普通人英雄化的展现。《神话》由梦境勾画出现代与古代两条叙事线索。在现实生活中，主人公的杰克是一位考古学教授，主要工作是保护和研究文物，通过历史为现代人提供世间百态的四维全景和透视未来的深远视野，是他的使命。面对朋友威廉姆和古先生对文物的盗取和破坏，他深恶痛绝，直言：“没有人可以从别人的国家抢走人家的文物，摆在自己国家的博物馆，说是帮人家保管，其实是据为己有。这是可耻的行为。”他以浩然正气粉碎了文物破坏者、偷盗者的邪念。

《功夫瑜伽》

正如唐季礼认为的那样：“在电影作品里，‘正义感’是不分民族、种族、国家和年龄的。在戏里我要抓住的就是‘正义感’”“我一直认为，正义是国际通行语言。正义感全世界观众都一样具备。只有作品表现内容有正义感、黑白分明，才能走向国际，才能让不同国家的观众认同。”[2]

2.通过“爱”的母题指明人性的扬善弃恶

马尔库塞指出:“艺术的使命就是让人们去感受一个世界。”[3]真正的艺术文本，总是隐藏着对生活、对现实，或对生命的最为深切的印象和感受，它以灵魂和精神的力量深入到人类感性世界的深处，帮助人们恢复对生活的感觉，把一种新的人生意识灌输给人们，从而引领人们进入日常生活的超越性境界。“爱”是人的天性，也是触及人类灵魂与精神的最佳媒介。唐季礼的电影以独特的方式表达了对人类的热爱，镜头下那些动人心弦的朋友之爱、亲情之爱、恋人之爱、君臣之爱、国家之爱……给予人们的是以爱为本的人性教育。

“亲情原本的含义是特指来自带有共同血缘关系的脉络之间的一种特殊情感，它始终演绎着血浓于水的逻辑表达。也就是说，亲情的概念中带有强烈的范畴特指性，它也是人类集体潜意识中留下深深印记，不是随便可以挥之而去的那部分刻骨情感。”[4]当亲情被抒写在电影中时，它就自然而然地成为最能形成情感互动的共鸣。《红番区》中的姐姐南茜独自抚养残疾弟弟，生活的压力让这个妙龄少女过早地混迹于焦躁的社会中。晚上，她在夜总会跳舞赚钱养家，白天，与街头小混混游荡在街头，威胁恐吓店铺商家索取保护费。当南茜偶然间听到弟弟流露出姐姐陪伴的渴望时，她的眼泪夺眶而出，为了弟弟，下定决心改邪归正。影片中弟弟对于姐姐的爱和依恋更胜一筹。在穷凶极恶的**面前，姐姐廉价的首饰被他视为“无价之宝”，是他可以用生命守护的“钻石”。尽管南茜与丹尼的姐弟故事并不是影片的重点，但浓浓姐弟亲情为影片增添了无限的人间滋味。《警察故事4-简单任务》里的第二主人公徐杰，东躲西藏躲避追杀，仍旧难以割舍对父亲、妹妹血浓于水的亲情之爱，并成为影片的主要线索之一，牵引着故事的**。对徐杰来说，金钱虽然重要，但是更珍惜与父亲和妹妹的骨肉亲情。他坦言：“连家人都不能联络，我已经没有自我了。”亲情具有感化人的力量。当父亲病入膏肓躺在医院的病床时，他乔装打扮，冒死探望；在父亲出殡仪式上，与坏人的对决中，他第一个想到的是妹妹的安危……亲情，在这部严肃而沉重的“核弹头”危机中，被当作一种“柔化剂”照亮了那些冰冷黑暗的心。

爱情是人类意识与潜意识中最挥之不去的意念，它的永恒魅力来自于人们心灵深处对纯真爱情的永恒向往，这向往或是灰色生活里的一点亮色，或是感情沙漠里中的一片绿洲。《神话》中秦朝大将蒙毅与玉漱公主之间的旷世爱情，叠印在杰克的梦境世界里。英勇善战的蒙毅将军舍身护送玉漱公主入秦，一路上的艰辛险阻让彼此互生情愫。玉漱对爱情的大胆追求、对爱情的憧憬与执着深深地打动着观众的心。这里的爱是神化的、超凡脱俗的，是非常人所能及的，人们跟随着杰克的记忆深海体味到爱的真谛。

《神话》

朋友之爱，也是唐季礼执导的影片对人性的美好描绘。《红番区》里主人公马汉强和残疾儿童丹尼之间单纯的朋友之爱，默默沉浸于**的“钻石之战”中。在丹尼眼中，来美国探亲的邻居马汉强是一位友好的大朋友，给他孤独寂寞的生活吹来了一股新鲜的空气，增添了乐趣。在遭到**追杀，抢夺钻石的时候，是马汉强挺身而出，保护、解救了他和姐姐。此种情境下，丹尼眼中的友情成为一个控制影片节奏的温暖音符。2000年的《雷霆战警》讲述了两名年轻的警察与日本国际刑警合作铲除国际贩毒集团的故事，彰显的是另一种生死之交的朋友之爱。唐忠诚和张力是一对儿警察搭档，在长期的合作中，两人互相支持、患难与共，并肩作战、出生入死，孕育了如兄弟般的情谊。在关键时刻他们总是为朋友挺身而出，排忧解难。在调查贩毒案件时，两人与毒贩发生枪战，张力不幸中弹身亡。伤心至极的唐忠诚誓死为战友报仇，最终铲除毒贩。尽管这部影片是一部充满时尚元素的商业动作电影，但其中诚挚的友谊也深深地感染着观众。

通过对唐季礼执导的影片关于“爱”的梳理，我们不难发现，导演在对“爱”的追寻过程中，不断对人性的善恶进行着博弈，并且召唤着人性之爱和命运与共的人间博爱。从《红番区》的朋友之爱，到《神话》的君臣之爱、恋人之爱，再到由唐季礼监制的《十二生肖》中的祖国之爱，以及《功夫瑜伽》中人类命运共同体的宏大之爱，都是典型的关于“爱”的母题，向人们揭示了“爱的救赎换来了重生”的思想主题，而爱的产生有时只需要一颗真诚善良的心。因为，善良终究会战胜邪恶，人性本善是亘古不变的真理。

3.在“寻宝”的母题中探寻人与环境、与历史的一体共生性

在电影的世界中，“寻宝”的意象呈现是多样的，主人公们通过不同的行动模式，探寻着“寻宝”的内涵与外延。我们看到，在唐季礼的视域下，有的主人公踏上“寻宝”征程，经历艰辛与磨难，探寻现代文明的意义；有的故事却将人类与自然对立起来，在“争夺”与“保卫”的过程中引发“寻宝”的思考；有的则是在历史与现代的和谐统一中，描绘了人类持续发展的美好图景。

1991年，唐季礼独立执导的第一部影片《魔域飞龙》以“寻宝”为开端，讲述了一桩丛林中险象环生的救人故事。投资商人中村宏一只身前往热带雨林寻宝，却神秘失踪。女儿江子和保险公司投保业务员一道寻找中村宏一的下落。她们得到了在丛林中生活的飞龙的帮助，深入热带雨林，发现了食人部落和制毒集团的秘密。随后，与毒贩和食人部落展开了殊死搏斗。在这部险象环生的历险故事中，通过枪支与石头棍棒的对垒、人与丛林物种的对抗，唐季礼向观众展现了现代文明与原始文明、人类与自然之间的冲突与对话。影片中制毒集团披着现代文明的外衣，操控了食人部落，由此引发出各种险境，人们也不禁思考，随着近代工业文明的进步与发展，人类的智慧创造了经济的奇迹，但无知与贪婪却践踏了人类原始文明，从而回馈给人类的是种种对抗性的“礼物”。

影片《神话》第一叙事时空的核心主题也是与“寻宝”有关。考古学教授的朋友威廉姆是一位物理学家，他一心寻找古代悬浮石宝藏以研究未来科技的发展，正是在他的推动下，杰克也开启了“寻梦”之旅。在威廉姆身上，人们看到历史不是陈旧的，不是固封的，恰恰是历史之门为人类打开了一条通往未来的路。历史与未来的碰撞，激发了人类对世界、对宇宙的不断探索。此外，影片还从另外一个角度表达了人类对历史、对生命的贪婪与嗔念。长生不老药，是片中古先生寻求的宝物。他向往生命的永恒，但无视人类生命与历史的延存相依，最终掉入深渊，痴梦破碎。由此，我们应该认识到，历史是祖先留给后人的礼物，人类应怀着尊重、敬畏、感恩之心，按照历史发展的轨迹生存、繁衍。

相比较前两部影片而言，《功夫瑜伽》的“寻宝”之路更加清晰、行动也更加明确。影片讲述了考古学家杰克被印度公主的一张千年前地图吸引，他与朋友组成“寻宝小分队”，开始了为寻找“神秘宝石”的冒险旅程。导演赋予杰克保护文化遗产的使命。站在金碧辉煌的释迦摩尼金像前，寻宝众人不禁发出惊叹、震撼之情。它是历史赐恩惠于人类的宝贵财富，如果人类损坏了祖先留下的文化遗产，也意味着伤害了人类自身。一方面，人类对历史、对传统、对遗产的敬重感和对其无私馈赠的感激，使人从控制历史、创造文化转变为借鉴历史、遵循文化、保护遗产。另一方面，人与历史、文化是共生的，人类是命运的共同体，历史、文化、遗产是属于全人类的。

二、东方文化符号的意指

电影是文化的载体，它以视听符号为主的直观传播形式折射着不同的文化现象。基于人们符号化的思维和认知经验，电影中文化符号的所指与意指作用的概念分裂开，并被归于不同的语境中，使符号产生特定的象征性。这些特定的文化符号连接着一个民族的精神世界，如古旧建筑、景观、街道、住宅、戏曲、音乐、服饰、语言、日用品等等，能召唤起这个民族的无尽想象。在唐季礼的电影中，东方文化通过显性符号，功夫、建筑、民俗、文物……展现出其文化形态和内涵，一方面以娱乐的方式给人们轻松的审美感受，另一方面承担着传播文化、宣传价值观和引导人们认知方式的责任。

1.能指与所指的东方隐喻

在电影中经常会利用一个中介发挥作用，以促成能指与所指系统的意义构成。这个中介可能是一个实在的通道，比如江河湖海、山川河流，又如门、壁橱、窗口和梦境，也可能是一个具体的物件，如戒指、手镯或硬币，甚至可能是一种特殊的指引，比如歌声、故事与时间。这样的中介实际上就打开梦想的那扇门，使我们有限的能指世界获得无限的延伸。

影片《神话》借助梦境和湖水作为能指符号，承担了主人公杰克从现代世界进入古代世界的通道，它们的所指意义更多地集中于时间的任意转换和空间的自由穿梭，由此而延伸的世界或影射了现实的人类社会，或预示了未来世界可能发生的事情和存在的事物。正如影片将“梦境”作为首要的能指符号，渗透、张扬着浓郁的现实主义精神，在充满传奇幻想式的经历中发现自身，体味生命。当杰克在与帝沙国武者比剑时，脑海中闪现出似曾相识的古代梦境。一旁暗中观察的帝沙国大师认为杰克已经达到了“人剑合一”的境界。杰克对前世和梦境产生了疑惑，而大师的话令他陷入了沉思：“前世为何世，今生为何生？什么是幻觉，什么又是真实？”“梦境虽然看似玄妙无章，却能阐释现实。梦，一方面来自人脑的想象创新，一方面又源于现实的记忆。所以梦境才会亦幻亦真……是心海深处的记忆释放”。由此，我们可以认为，梦境是个体的神话，是人们不满足第一世界的束缚时，用“梦”创造的一个“幻觉”的第二世界，所有一切则都是以一种看得见“真实”影像构建起来的。它是“梦”创造出来的，但绝非“谎言”，而是一种“真相”。另外，影片两次出现湖水，作为梦境及真实与梦交织情境的分界线，促使人们在“梦境”的动态性中，在有限和无限的跨越之间，为自由的被限制及可能性寻找着意义和品格。

此外，影片中的剑也成为东方文化的所指。剑，作为中国的传统器物，是国家意识形态和英雄主义的一种符号象征。影片开场，蒙毅与将军在马车上和悬崖边的对决，让人们看到，剑不轻易出鞘，而一旦出鞘定会震慑全场。对于剑的使用，充满了对称与均衡的哲学，它从最初的冷兵器，到后来转化为中国古代儒雅之士的身份和品格的标配，是儒士英雄的身份和权力的象征，是仁厚忠义、扶老携弱、坚守正义的文化象征。[5]

2.中国功夫的武德精神

“中国功夫”是唐季礼电影的标志性文化符号。由于唐季礼从小习武，所以对功夫、武术情有独钟，这也成为他电影里独特的文化符号，不但是对自我文化记忆的提取，而且唤起接受者的情感认同，进而达到文化内涵的灌注通融。

形式上，唐季礼对功夫的表现有一种强烈的游戏精神，尤其是与成龙的合作，将暴力、拼命的武打动作喜剧化、幽默化。如在《神话》中，主人公杰克和朋友威廉姆趁着帝沙国的众信徒做祈祷仪式时，悄悄溜入古庙群，后被发现遭到众信徒围捕引出的一系列滑稽动作；杰克为了躲避警察，先是乔装打扮躲在街头表演的队伍里吹“喷吉”，跟着帝沙国少女与警察过招周旋。《警察故事4-简单任务》中，主人公陈家驹在海洋馆与坏人打斗场景，两人分别掉入养海胆的水池中，当坏人背着一身的海胆从水池挣扎地爬出时，表现出一连串机械、畸形、滑稽的肢体动作；在鲨鱼游来游去的海洋池里，陈家驹与坏人争夺吸氧面罩的场景；当鲨鱼游来，陈家驹与拿着匕首的坏人立即将划破的大拇指塞进自己嘴中的场景……让观众忍俊不禁，捧腹大笑。明明是一场场生死搏斗，却被以“玩闹”的形式表现出来，让电影中的人物纵情于“游戏”中，无所顾忌，勇往直前。

精神上，唐季礼通过游戏化的功夫展现东方文化中引人向善的主导意识和对世界豁达的态度。虽然主人公有时会以直白说教的方式去讲道理、摆立场,但更多地是通过动作、功夫来表现东方价值观。《红番区》中主人公马汉强是赴美国探亲的香港警察，他在影片中像绿林好汉一样，嫉恶如仇，救助弱者，打抱不平。他看不惯一帮“小混混”用武力欺负普通百姓，但他遵守传统的武德，忍无可忍之时才不得不反抗自卫还击，后发制人，用中国功夫将“小混混”打败，维护了社会的正义。尽管马汉强用言语教训了“小混混”，但更重要的是让他们看到，会打、会杀、会武功不是为虎作伥、欺压他人的砝码，功夫是用来维护自己的尊严，赢得世人尊重的力量。在影片《神话》里，杰克和帝沙国少女面对帝沙国众人的围追堵截，不得已躲进了一家工厂，跳上了沾满黏胶的传送带，当他和女孩成功逃离后，眼看着那些追捕自己的人被牢牢黏在传送带上，马上要卷入机器末端的铡刀时，他毫不犹豫地返回来，按停了机器开关……出手是保护自己而不是伤害他人，出手拿捏分寸屈人之兵非取人性命。从中我们感受到的是中国武术文化中追求的儒家精神。中国的武道讲求的并不是武技的高超，好勇嗜杀不是习武之人的追求，武德才是终极目标，长怀“仁者之心”，宽容、忍耐、坚强、仁义、谦虚是武德的重要修养。

3.民族文化资源的认知

不论人们是否意识到它的存在，民族文化都会伴随着人们的成长而日益丰富，并逐渐融入人们的记忆结构之中，潜移默化地影响着人们的情感和情结，影响着人们的思维结构和价值取向，操纵着人们的意识和无意识行为。

例如，在中华文化千年沉积的岁月里，长城被赋予了封建统治的意义，也成为整合民族的符号，成为华夏民族和帝王权力的象征。《神话》中蒙毅和玉漱翻越崇山峻岭，远眺蜿蜒的长城的场景，使现代人再次感受到长城壮丽、凝厚的气势，敬畏有加。历史赋予它神的力量，象征着一种坚不可摧、永不毁灭的民族精神和气质。片中的兵马俑也是中华民族文化的显著符号，当人们看到长生不老殿堂中兵马俑威武雄壮的军阵时，也仿佛穿越时空，感受到了两千年前“秦王扫六合，虎视何雄哉”的气势，惊叹于古代匠人巧夺天工的艺术才能，骄傲和敬慕于历史留给我们的宝贵文化财富。

再来看《雷霆战警》，虽然是一部现代商业动作片，但其中代表中华民族传统文化的视觉符号随处可见：宫殿、神像、石兽、编钟、佛龛、牌位……这些视觉符号不但为影片营造了庄严、神圣之感，而且从深层表达了中国传统文化的会通精神。影片中有一段毒枭马文豪在佛堂前独自做祭拜仪式的场景，当他俯身祭拜时，蒙古族呼麦在耳边响起，一方面，它成为渲染、烘托气氛的一种手段，另一方面，它使马文豪个体的祭拜仪式充满了对生命考验的意蕴，引发了一种对自然宇宙和世间万物深层的哲学思考和体悟。

《雷霆战警》

在唐季礼其他的影片中，观众也能看到他有意识地调动民族传统文化的资源，并将它们发挥得淋漓尽致。《警察故事4-简单任务》展现的是一场“核弹头”国际争夺战，在这个严肃的、关乎世界安危的叙事语境中，中国传统文化被巧妙地融入其中。“孝”这一儒家观念在影片中得到凸显。徐杰的父亲病危急需手术，主人公陈家駒向俄罗斯警方解释了中国儒家文化中的“孝道”。按照中国传统，徐杰一定会来为父奔丧，“披麻戴孝”以示孝顺。徐杰的父亲是澳大利亚唐人街“金龙堂”堂主，堂会为其举办丧葬仪式时，堂会成员走上街头舞龙、舞狮、黑白无常踩高跷、放鞭炮，展现了浓郁的中国传统丧葬习俗，给影片增添了浓厚的中国文化气息。

《警察故事4：简单任务》

三、文化传播与认同的归旨

“开始，上帝就给了每个民族一只陶杯，从这杯中，人们饮入了他们的生活。”鲁思·本尼迪克特在《文化模式》一书中，引入了这段迪格尔印第安人的箴言。每个人都生活在一种具有“核心观念”的文化中。文化是一个群体、一个地区、一个民族或者国家的灵魂和面孔，是一个国家的内在精神实力和外在气质形象的集合，是国家形象的重要组成部分。恰如一位学者所言，电影天生就是具有一种强大全球渗透力的文化形式，它脱离了以语言为中心的理性主义形态，转向以视觉影像为中心的感性主义形态，并不断从其他文化和文化形态中吸取不同成分，融合于自身的所属文化和艺术空间中，以现代传媒为动力支撑，将民族文化编织组成一种与音乐类似的在世界范围内可以自由流通的文化语言，具有超越国籍，超越种族的巨大力量。从横向来看，唐季礼的10余部电影都具有很强的文化传播性，并随着世界的变化、社会的变迁，呈现出明显的文化自觉意识和强烈的身份认同感。

1.个体英雄上升为集体英雄，树立国家形象

上世纪90年代，全世界受美国文化的影响，不管是文学、艺术，还是历史、社会，所传达的信息是一致的：个人成就、自主权利和自由是最荣耀和最神圣的美德。香港，由于特殊的历史原因，东方与西方、传统与现代在这里碰撞、渗透，成为一个多元文化的交融地。追求西方独立、自由、开放的文化精神是那个时代的特点。在唐季礼初期的一些影片中，如《魔域飞龙》《警察故事4-简单任务》《红番区》中不难看出极强的个人主义主导的英雄价值观。个人主义是17世纪英国哲学家约翰·洛克提出认为每个个体是独一无二的、特殊的，和其他所有个体是截然不同的，是“自然的基本单位”。洛克观点的基本前提很简单：个人利益至高无上，所有的价值观、权利和责任都源自个体。这种对个体的强调虽然也存在于世界上的其他地方，但却成为西方文化的基石。唐季礼的镜头下，不管是在丛林生活的飞龙，还是执行任务的陈家驹、在美探亲的马汉强，他们以独立个体的身份出现，在极少或没有任何帮助的情况下完成了自己的任务或目标。此类信息的结果是，许多观众相信每个人都具有独立的身份，这种身份应该是被承认和加强的。从人们这种对民主的坚定信仰，到他们为了保护自由走向战场的从容，可以看出，个人主义主导着那个时代的世界主流价值观。[6]

随着世界的多极化发展，经济的全球化、文化的多样性成为必然。中国作为最大的发展中国家，改革开放力度和经济实力迅速增长，国际地位与影响力日益提高。1997年香港回归，让这座曾经失落的城市重拾民族自信心与自豪感，香港人深层的文化心理与精神状态悄悄发生着变化。1994年，当回归的脚步越来越近，唐季礼拍摄了《警察故事3-超级警察》。故事中香港警察陈家驹因执行抓捕毒枭的任务而来到了大陆。回归前，对于长期受西方文化影响的香港人而言，大陆人是沉默、刻板的，而且略带神秘感、模糊感的群体。从与大陆警官对话交谈案情的场景，到大陆警队一丝不苟训练的画面；从犯人在监狱劳改做工的荒野，到广东乡野的民风习俗……处处流露出严肃的等级秩序，体现出一种集体主义价值观。尽管，影片描绘了香港、东南亚等地的自由气氛，但归根结底，香港在全球化的语境中，依然寻找着那份对中国文化的认同感、对祖国母亲的归属感。正如主人公陈家驹的那句台词：“97之后，我们也是中国人！”影片最终在香港与大陆的警察联手消灭毒枭的故事中划上了句号。我们看到，此时的英雄不是个人的，是带有团结协作精神、有集体意味的英雄群体。

《急先锋》是唐季礼执导的最新影片，在这部影片中，集体主义精神更加强烈。影片以“营救”为主题，讲述了中国企业家在海外做生意遭遇雇佣兵组织的绑架，随后被中国国际安保队——“急先锋”成功解救的故事。中国改革开放后日益强大,经济高速发展,海外华人扬眉吐气, 越来越多的中国企业参与到国际事物中，但也面临着跨国组织黑恶势力，国家派出的“急先锋”队伍为海外企业保驾护航。影片跳出以往个人英雄主义情结，过渡到团队，上升到国际合作，体现了强烈的集体主义精神。5人组成的“急先锋”小队，他们各个身怀绝技，有的是超级功夫硬汉，有的是机智幽默达人，有的是冷艳敏捷的“邦女郎”，有的是天才武器专家……他们敢于走向世界舞台闯荡，在世界各地弘扬“中国力量”，展现“中国精神”，彰显了以天下为己任的中国人形象,使观众在观影愉悦中体味到民族自豪感，在临危不乱中以机智与勇敢战胜邪恶，体现出负责任的大国形象。

《急先锋》

2.从西方转向东方，促进文化自觉

“文化自觉”是指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，明白它的来历、形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何“文化回归”。提倡文化自觉，是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。文化传播为文化自觉提供了广阔的认知空间。人们通过认识本民族的文化、接触其他多种文化的认知方式，逐渐在多元文化的世界中确立自身的文化位置，经过不断地自主适应，和其他文化一起，取长补短，建立起共处、共发展的文化守则。

1995年上映的影片《红番区》，讲述了香港警察马汉强在美国纽约勇斗**的故事。这部电影在香港电影低潮期打破了当时香港电影的最高票房纪录，并成为第一部在美国主流院线超过2000家影院同时上映的华语影片。此片在全世界范围内上映时，也打破了华语电影票房的最高纪录，在国内更是创下建国以来票房收入的新高，并为国内电影界首次引入“贺岁片”的市场营销概念。凭借此片，唐季礼还获得了香港电影金像奖。从影片的文化表达来看，该片将自东方的“谦逊合作”与西方的“拳头美钞”交错在一起，将东西方文化价值观的差异性以一种“看似无声胜有声”的方式体现出来。故事围绕超市和钻石展开了两条故事线，展现了华人在美国的生存状况。主人公马汉强勇于挑战黑恶势力，抗击邪恶及外来压力，通过中国智慧、中国精神实现和超越了世俗困境，实现自我的社会价值和对他人的道德救赎。尽管在叙事上，影片采用了好莱坞电影典型叙事模式，有误会、冲突、反转，还有英雄救美的爱情桥段，但整体而言，《红番区》表现了中美文化之间、思想价值体系之间的冲突与碰撞。钻石，是西方价值体系中的宝物，也是影片下半场的主要线索。美国**为了钻石，保全自己，不但丝毫没有信誉可言，而且将对手残忍杀害，甚至对无辜的人也毫不手软。这与主人公马汉强身上映射出的中华民族传统文化“仁”“义”的道德理念形成鲜明对比，人们在是非对比之中提升了文化认同感，促进了文化自觉。虽然从表现手法上来说，美国好莱坞电影的叙事模式促使唐季礼成功地将一位香港警察塑造成美国文化语境中的“超级英雄”，但他凭借个人能力战胜邪恶，用仁义之爱融化黑暗之心。在此情况下，这种“异化”的叙事模式将中国传统文化的主价值观传播得广泛且遥远。

《红番区》

3.民族性与全球性融合，增强文化竞争力

曾经有一段时间里，中国电影为了打开国际市场，赢得海外票房，追随美国好莱坞电影模式成为了一种发展潮流，中国电影中民族国家的空间不断被挤压，不论从形式上的技术手段的运用，还是从内容上主导价值的呈现，都朝着趋同的方向发展。然而，这种模式并不成功，制作者们花了极大的人力、物力和财力，却看不出中国特色，也缺乏全球视野。它成了一个无商标、无个性的商品，虽然看上去富贵华丽，却被抽去了内在的精髓。它既感动不了中国观众，也满足不了世界观众。电影的文化传播因此而遭到阻碍。[7]面对中国电影发展的困境，如何实现中国电影资本价值和文化价值，实现民族文化的国际竞争力，成为一项重大的课题。唐季礼一直寻找着中国电影的民族之路，他在接受采访时曾直言道：“你只有拍出自己民族的性格特色来，外国人才会喜欢。成片后再拿出来卖才不会被压价。”[8]在民族性与全球性之间找到一个“契合点”是能否实现文化传播、增强文化竞争力的关键所在。

唐季礼认为，“中国的文化深厚，特别是在电影语言的表述上。有很多时候，外国的语言是很难把中国语言中的含义表达清楚的，因而在制作中要把有中国文化的内涵语言尽量用简单易懂的语言表达出来。我进入好莱坞市场的影片中多是凭借对白很少、动作场面多、画面好看等打入国际市场的。”[9]因此，他十分注重对镜头语言的运用，善于将动作与空间结合起来，运用广角、大景深、全景深等镜头营造视觉上的大气磅礴之感。如《魔域飞龙》中的东南亚原始森林里的鏖战，《警察故事3-超级警察》结尾马来西亚街头追逐和火车顶上较量，《警察故事4-简单任务》里双方在水底世界展开较量、与鲨鱼同游，《红番区》中水上气垫船开进纽约闹市街头，《雷霆战警》中F1方程式赛车在中国乡间公路呼啸行驶和结尾高空玻璃上的打斗……虽然在某种程度上，唐季礼对镜头的剪辑处理与近年来美国动作片“强化的镜头处理”风格非常近似，但他“执导的动作片之所以能取得跨地域跨文化的商业成功，与其独特的电影语言形态有着至关重要的关系。他开创性地结合香港与美国动作片的不同镜语特征，成为迎合东方西方间不同观众的游刃有余的走索者。”[10]

知己知彼，百战不殆。在唐季礼眼中，中国电影要打入国际市场，首先就是必须进入好莱坞。而要进入好莱坞，首先要做的，又必须是了解、分析好莱坞所有的一切。[11]好莱坞电影善于将多元文化混合，再以美国的价值观输出至全世界。唐季礼也在寻找一条运用文化冲突、碰撞与融合的文化传播之路。他的10余部电影里，有的是东方文化间的碰撞，如《功夫瑜伽》是通过“中国功夫+印度瑜伽”对东方文化的彰显，扩大了中印两个文明古国在世界文化舞台上的魅力；有的糅合了东方的文化元素和西方的商业元素，如《警察故事4-简单任务》讲的是国际题材的故事，中、澳、俄三国演员的加入，美国的制作，使其在当今多元化文化交流融合的时代，将不同社会和文化元素结合在影片中，实现了跨区域、跨文化和跨民族的文化传播。

正如唐季礼所言，“一部电影一部电视剧可能会改变观众对一个国家一个民族的看法。”[12]以精神文化为核心的电影，通过人文情感、价值观念影响国家之间的政治对话、经济交流和文化合作，在潜移默化中为增强国际竞争力发挥着作用。

[1]JungC J. The Concept of the Collective Unconsciousness[C] The Collected Works of C.G Jung .Vol.9 Part.1. London :Routledge,1968:42-43.

[2]颜慧：《中国电影一定要竞争国际市场》，《文艺报》2005年7月30日，第4版。

[3][美] 赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店1989年版，第212页。

[4]彭玲：《影视心理学》，上海交通大学出版社2006年版，第202页。

[5]参见周妍，《英雄主义影像审美的媒介建构范式》，《电影评介》2018年第19期，第70页。

[6][美]拉里·A·萨默瓦、理查德·E·波特：《跨文化传播》，闵惠泉、王纬、徐培喜等译，中国人民大学出版社2001年版，第50页。

[7]李小丽：《华语电影的跨文化传播策略》，《当代传播》2010年第3期，第41页。

[8]李妍：《唐季礼：本土影片应该国际化》，《中国电影报》2006年6月15日，第7版。

[9]同上

[10]索亚斌：《唐季礼与台港动作片》，《文艺报》2005年7月28日，第3版。

[11]殷舒克：《唐季礼如此攻克好莱坞》，《电影评介》2002年第8期，第16页。